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"Regen in der Nacht...Im Traum erschien mir die Welt...Frühnebel steigt auf"

in memoriam Andrej Tarkowskij
von Egon Sammel

"In der letzten Zeit hatte ich viele Gelegenheiten, mit meinen Zuschauern zu sprechen. Dabei bemerkte ich immer wieder ihre Skepsis gegenüber meinen Beteuerungen, daß es in meinen Filmen keinerlei Symbole und Metaphern gibt. Besonders häufig, ja geradezu leidenschaftlich werde ich beispielsweise nach der Bedeutung des Regens gefragt. Warum der in jedem Film vorkomme. Und weshalb hier immer wieder Wind, Feuer und Wasser auftauchen. Derlei Fragen bringen mich regelrecht in Verwirrung.
Man kann davon reden, dass Regenfälle charakteristisch für jene Natur sind, in der ich aufwuchs: in Russland gibt es lange, wehmütig stimmende Regenfälle. Man kann auch sagen, daß ich nicht etwa die großen Städte, sondern die Natur liebe, und mich immer phantastisch fühlte, wenn ich weit weg von den Errungenschaften der modernen Zivilisation in meinem russischen Bauerhaus lebte, von dem es bis Moskau noch dreihundert Kilometer sind. Regen, Feuer, Wasser, Schnee, Tau und Felder sind Teile des materiellen Milieus, in dem wir leben, eine Wahrheit des Lebens, wenn man so will. Deshalb mutet es mich auch so seltsam an, wenn ich höre, daß Menschen die doch keinesfalls unbeteiligt ins Filmbild gebrachte Natur nicht einfach geniessen, sondern darin nach irgendeinem verborgenen Sinn suchen. Im Regen kann man natürlich einfach nur schlechtes Wetter sehen, während ich ihn etwa in einer bestimmten Weise als ein ästhetisierendes Milieu benutze, das die entsprechende Filmhandlung prägt. Doch das bedeutet doch um Gottes willen noch lange nicht, daß die Natur in meinen Filmen irgend etwas symbolisieren soll!
ln kommerziellen Filmen scheint es meist gar kein Wetter zu geben. Dort steht alles im Zeichen hervorragender Licht- und interieur-Verhältnisse für schnelle Dreharbeiten. Alles lauft hier nach dem Drehbuchsujet ab, und niemand regt sich uber die Klischees eines nur so ungefähr reproduzierten Milieus, über die Vernachlässigung von Details und Atmosphäre auf. Wenn dann aber das Kino dem Zuschauer die tatsächliche Welt nahebringt, es ihm ermöglicht, sie in ihrer ganzen Fülle zu betrachten, sie gleichsam zu riechen, auf der Haut ihre Feuchtigkeit oder Trockenheit zu spüren, dann stellt sich heraus, daß dieser Zuschauer schon längst die Fähigkeit eingebußt hat, sich diesem Eindruck einfach emotional, in unmittelbar ästhetischem Sinne hinzugeben. Statt dessen muß er sich ständig einer Kontrolle unterwerfen und prüfen nach dem "Warum, Weshalb, Weswegen" fragen 

Dabei liegt der eigentliche Grund doch nur darin, daß ich auf der Leinwand meine eigene ldealwelt möglichst vollkommen zeigen will, und zwar so, wie ich selbst sie fühle und empfinde. lch verstecke vor dem Zuschauer keine besonderen Absichten und kokettiere nicht mit ihm. lch zeige ihm die Welt so, wie sie mir am ausdrucksvollsten und präzisesten erscheint. So, wie sie den nicht greifbaren Sinn unserer Existenz für mich am besten zum Ausdruck bringt" 

So der am 4. April 1932 in Zawrashje an der Wolga als Sohn des Lyrikers Arseni Tarkowski; und der später als Korrektorin arbeitenden Maja lwanowna Wischnjakowa geborene russische Filmpoet Andrej Tarkowskij. 1935 verließ Arsenij Tarkowskij seine Frau, seinen Sohn und die jüngere Tochter Marina. Die nunmehr vaterlose Familie zog nach Moskau. Dort begann fur den siebenjährigen Andrej 1939 der Schulalltag, unterbrochen von der im Verlauf des Zweiten Weltkriegs notwendig gewordenen Evakuierung. Nach der Absolvierung einer Moskauer Musikschule sowie der Kunstschule (1950) und einem abgebrochenen Studium am lnstitut fur Orientalistik, nahm Tarkowskij an einer geologischen Forschungsexpedition des Kirgisischen Goldinstituts in das Gebiet um Turuchansk an der ienisse;, gelegen zwischen Westsibirischem Tiefland und Mittelsibirischem Bergland, teil. Zurück aus der Taiga, bewarb er sich 1954 am VGlK (Vsesojuzny; Gosudarstvenny; lnstitut Kinematografii), dem 1919 gegründeten Staatlichen Allunionsinstitut fur Kinematografie in Moskau, wo er bis 1960 unter Michail Romm studierte. Tarkowskijs Diplomarbeit war zugleich sein erster Spielfilm: DIE STRASSENWALZE UND DlE GElGE (Katok i skripka). Mit dem zweiten, IWANS KlNDHElT (lwanowo detstwo), errang er 1962 auf der Biennale in Venedig den "Goldenen Löwen". Darauffolgend entstanden in der Sowjetunion weitere vier von Mosfilm produzierte und im europäischen Ausland von Cineasten und der Kritik gleichermassen geschätzte Arbeiten, allen voran ANDREJ RUBLJOW und STALKER. Hingegen--die bittere Wahrheit des Spruches bestätigend: Der Prophet gilt nichts in seinem Vaterlande--blieben sie in der UdSSR vor allem von behördlicher Seite ungeliebt, stießen überwiegend auf Ablehnung und kamen nur gelegentlich zur Aufführung in vereinzelten Kinos (was sich zwischenzeitlich im Zuge der beginnenden Liberalisierung unter Michail Gorbatschow geändert hat). Nach langerem Bemühen durfte Andrej Tarkowskij schliesslich 1982 nach ltalien ausreisen, um dort seinen mittlerweile siebten Film, NOSTALGHlA, zu drehen, dessen Drehbuch er zu einem grossen Teil in seinem russischen Bauernhaus (von dem auch im eingangs zitierten Text die Rede ist) nahe dem kleinen Dorf Mjashoje--eine Reminiszenz an die Jahre der frühen Kinderzeit in Zawrashje--verfasste. Diesen für ihn so wichtigen Ort der Besinnlichkeit sollte er allerdings nicht wiedersehen. Der Querelen und Schwierigkeiten mit Goskino, dem Staatlichen Komitee fur das Filmwesen beim Ministerrat der UdSSR, dessen Genehmigung alle Filme vor Produktionsbeginn bedürfen und welches ihm bei jedem seiner Filmprojekte erneut Steine in den Weg legte, überdrussig, blieb Tarkowskij nach den Dreharbeiten zu NOSTALGHlA im Westen. Er wählte das freiwillige Exil. Die 1986 übermittelte offizielle Einladung Moskaus, er moge in seine Heimat zurückkehren und dort seine Arbeit fortführen, konnte er nicht mehr annehmen. "Anatolij Solonizyn starb an derselben Krankheit, die Alexanders Leben wendet, und heute, Jahre später, bin auch ich von ihr befallen", schrieb der Regisseur noch wenige Monate vor seinem Tod. Andrej Tarkowskij starb am 29. Dezember 1986 in Paris an Krebs. 

Andrej Tarkowskij

ln rund 25 Jahren schuf Tarkowski; einschließlich der Abschlussarbeit am VGlK lediglich acht Kinofilme--ein quantitativ schmales, aber qualitativ gewichtiges Oeuvre. Ganze vier Filme kann man, so man will, der Phantastik respektive dem Genre des Science Fiction-Films zurechnen: SOLARlS (1972), DER SPlEGEL (1974), STALKER (1979) und sein kinematografisches Vermachtnis OPFER (1986), das Elemente der Phantastik mit solchen des Sci-Fi-Films vereint und in dem sich ein letztes Mal Tarkowskijs Weltschmerz ob der sterbenden Spiritualitat entIädt, deren vollkommener Verlust--gleichbedeutend mit der globalen Apokalypse--nur durch ein Opfer, der Überwindung von Egoismus und materiellem Denken, eines jeden einzelnen verhindert werden kann. OPFER ist ein filmischer Mahnruf seines Schöpfers, der die Geschwätzigkeit und Tatenlosigkeit der Welt beklagt. Eindringlicher als schon zuvor visuell kraftvoll im STALKER einerseits realisiert und mehr verbal durch die Rede Domenicos in NOSTALGHlA andererseits, warnt er vor dem Abgrund, auf den die Menschheit zutaumelt. Mußten wir uns nicht auch angesichts des grandiosen erdumspannenden latent-suizidalen Vernichtungspotentials, würden wir uns dessen wirklich bewusst, in ohnmachtiger Wut, würgender Angst und existentieller Verzweiflung schreiend am Boden wälzen, ähnlich dem hysterischen Anfall Adelaides in OPFER? Oder sollte womöglich zutreffend sein, was Ulrich Horstmann in seinem philosophischen Verzweiflungsausbruch "Das Untier" formuliert: "Der wahre Garten Eden--das ist die Öde. Das Ziel der Geschichte--das ist da verwitternde Ruinenfeld. Der Sinn--das ist der durch die Augenhöhlen unter das Schädeldach geblasene, rieselnde Sand".
Doch Andrej Tarkowskij huldigt keinem wie auch immer geartetem reinen Pessimismus. Der Atomkrieg findet statt und zugleich nicht statt. Der nukleare Weltbrand wird durch Alexanders Opferbereitschaft neutratisiert, wieder ruckgängig gemacht. Denn nur so bleibt Raum fur das Kind, für die Hoffnung. 

"lch bin für eine Kunst, die dem Menschen Hoffnung und Glauben gibt. Je hoffnungsloser die Welt ist, von der ein Künstler erzählt, um so deutlicher wird er vielleicht das ihr entgegengesetzte ldeal erspüren lassen--sonst lohnt es sich nicht zu leben"

Diesem künstlerischen Bekenntnis bleibt der Regisseur auch mit OPFER treu, von dem er, wenn nicht gewusst, so aber geahnt haben mag, daß es der letzte Film sein wurde. Wohl deshalb macht er ihn zur ikonografischen Bestandsaufnahme seines Filmschaffens und faßt darin alle ihm wichtigen Themen, Details und Motive der vorangegangenen Werke zusammen: Beispielsweise taucht das Motiv der Hexe (ANDREJ RUBLJOW) in OPFER ebenso auf wie das Opfer-Thema selbst (NOSTALGHIA): die schwebende Frau (DER SPIEGEL): das Holzhaus en miniature (NOSTALGHIA) und die Datscha als Synonym fur das Vaterhaus (SOLARiS, DER SPlEGEL) das Fanal, die Elemente Feuer und Wasser (NOSTALGHlA und STALKER) die verschüttete Milch (DER SPlEGEL, NOSTALGHiA) das Heiligenbild, sei es nun die lkone "Dreifaltigkeit" des Malermönchs Andrej Rubljow (ANDREJ RUBLjOW), der Ausschnitt "johannes der Taufer" vom Genfer Altar der Bruder Hubert und Jan van Eyck (STALKER), das Fresko "Madonna del Partocc" von Piero della Francesca (NOSTALGHlA) oder jetzt in OPFER Leonardo da Vincis unvollendet gebliebene "Anbetung der Könige"--allesamt Gemälde aus dem 15. Jahrhundert. 
Tarkowskijs Filme sind die kinematografische Umsetzung einer Synthese von Heiligenbild und Haiku, dessen Einfachheit und Präzision der Beobachtung, dessen poetische Kraft ihn nachgerade enthusiasmierte. Der russische Auteur hat seine mystischen, tiefgründigen Heilsgeschichten dem mehr oder minder ergriffenen Publikum nie einfach nur präsentiert, sondern vielmehr mit olympischer Ruhe und in vollendet schönen Bildkompositionen, zumeist dominiert von gedämpften, bisweilen wie ausgebleicht wirkenden Farben (vornehmlich Grün-, Braun- und Blautone), wurdevoll zelebriert. Charakteristisch unter anderem sind die langen, gedehnten Einstellungen (zerfallende Gebaude, regennasse Landschaften), die im Augenblick einen Hauch der Ewigkeit erfühlbar machen, die Kamerafahrten dicht über den Boden hinweg und, gleich Sekunden eingefrorener Zeit--man denke etwa an die Schlußeinstellung von NOSTALGHlA--, seine schwarzweiß fotografierten orakelhaften Traumsequenzen. Mehr noch: ln seinen Filmen schlechthin begegnet uns die Wirklichkeit verfremdet wie im Traum. 
Andrej Tarkowskij abschliessend zu OPFER: Es ist trotz allem, ist trotz der Aussicht auf die grosse apokalyptische Stille, von der die Offenbarung spricht, so etwas wie Hoffnung angebracht. Die Antwort darauf gibt vielleicht die alte Legende vom geduldigen, unverdrossenen Wassern eines vertrockneten Baumes, die ich in dem mir bisher wichtigsten Film verarbeitet habe.